Sina

به لحاظ آکادمیک میشه ازش زیاد ایراد گرفت؛ مخصوصن به خاطر پیش‌فرض‌های نه چندان بدیهی‌ای که در نتیجه‌گیری نهایی هم از همونها سود میبره. اما به لحاظ ادبیات تحقیق و نظم ذهنی نویسنده و بررسی نسبتن هوشمندانه‌ش در طول مطالعه، قابل تحسین ئه.

نهج البلاغه به طور كلى چيز عجيبيه؛ ايجاز و اعجاز. تحشيه هاى سيد مهدى شجاعى تا اونجايى كه حالت كتاب دين و زندگى پيدا نميكرد، خوب و مفيد بود.

تقريبن توى هر هفت روايت و البته روايت كوچكترين بچه‌ى امام صدر كه روايت بعد از پدرش ئه من اصلن احساس نمي‌كردم دارم شرح حال يك سوم شخصِ نديده رو مي‌خونم. رابطه‌اى كه برقرار مي‌شد بدون يك ذره اغراق شخصى بود. حتى روايت برادر بزرگتر امام صدر، على، با اينكه كاملن غيرمنعطف و مسلط به خود شروع ميشه و ادامه پيدا ميكنه هم آخرش انگار باعث ميشه راوى - يعنى على صدر- خيلى مبهم و رازآميز بشكنه:
دوستان شرحِ پريشانىِ من گوش كنيد
داستانِ غمِ پنهانىِ من گوش كنيد ...

فكر كنم هنوز دبيرستانى بودم خوندمش. توصيفش از زيبايىِ جاده ى چالوس و مصيبت دستشويى ايرانى هنوز تو ذهنمه.

بارقه‌هاى فضاى كافكايى كه توى داستان‌ها ديده مى شد.

زوپانچیچ، از گرایش روانکاویِ لکانی شاخه‌ی اسلوونی، در این کتاب که می‌توان تک‌نگاری‌‌ای بر «دو» نامیدش، رخدادِ نیچه را در خلال استعاره‌های تصویریِ غیرمفهومی‌اش با محوریتِ «نیمروز» یعنی لحظه‌ای که یک دو تا می‌شود، در حالی که باری از لکان بر دوش دارد به نظاره می‌نشیند. چیزی که در حین لذت بردن از کتاب عیشم را بیشتر مُنَغّص می‌کرد، صوری نمودن ساختارهای سوبژکتیو به قسمی است که هر گونه ( شاید نه هر گونه) عاملیتی در آن به اُبژه‌ای مورد تأمّل و بالاخص ابژه‌ی میل تبدیل می‌شود.
اضافات و ملحقات کتاب واجد برخی نکات راهگشا بود، اما بدون آنها، به ویژه شاید بدون مقاله‌ی آلن بدیو، صحنه‌ی نمایش دو ( افزوده‌ی مترجمان)، انسجام این تک‌نگاری به نحوی فاصله‌نیانداختنی‌تر از رخدادِ نیچه حفظ می‌شد.

وقتی با متونی شبه‌الهیاتی مثل این روبرو می‌شوم، که صرفن طرح مسئله می‌کنند و تا آخر هم در طرح مسئله‌ی خود گرفتار می‌مانند بدون آنکه جهان با قبل از طرح مسئله‌شان تفاوتی کرده باشد، بیشتر و بیشتر به عظمت آن تغزّلِ دیالکتیکیِ ایمان، آن تشویشِ طلبِ پیروزی در زمان بر زمان، آن زیست سَبْکیِ کلمه که منریسم در آن جایی ندارد، آن بن‌بستِ بی‌سکون، پی می‌برم.
آگامبن در تفسیرِ بارتلبیِ محرر هم همین گرفتاری را داشت. آنجا، در موضع مواجهه با آن متنِ وجودی هم، می‌شد دید که دلوز کلمه‌ها را پرواز می‌دهد و دیگری با آویختن به کلمات مانع از صعودشان می‌شود.

بعد از هشت، نه سال دوباره رفتم سراغش و این بار کتابِ صوتیِ ترجمه‌ی آشوری با صدای افشین یداللهی رو گوش کردم. اجرا به شکل درست و بی‌اغراقی دراماتیکه و و موسیقیِ باشکوهی هم که روی کار گذاشته شده، کاملن با چنین گفت زرتشت تناسب داره.خیلی تر و تمیز، خیلی تر و تمیز، خیلی تر و تمیز.

خاصیتِ مؤمن بودن به دیالکتیکِ هگلی ( ولو به شکلی انتقادی) - که با همه‌ی گستردگیِ لایتناهی‌اش در نهایت باز هم محصور است- کسی چون آدورنو را در موقعیتی قرار می‌دهد که در انواعِ مواجهه‌هایش به دنبالِ ساختنِ سلاح‌های اندیشگی از فیگورهایی که در آن‌ها پتانسیل‌های مورد نظرش را می‌بیند، در برابر ساختاری که خود این دیالکتیک بر این جهان حاکم کرده است باشد.اگر کافکا برای آدورنو «عنصری» رهایی‌بخش در خود دارد، نه به این خاطر است که چنین دیالکتیکی را همچون کیرکگور از درون متلاشی می‌سازد( با ضعف که قدرت بزرگی است)، بل از این رو که به خلاف او، با تن دادن آگاهانه به این دیالکتیک که به شکلی تمامن منفی هر نوع ایجابی( شاملِ ایجابِ کاذب ایدئولوژی) را در خود ذوب می‌‌کند و سپردنِ شیء‌گونه‌ی فرد انسانی به دست این بادِ منفیت، تحققِ عدمِ تحققِ ساختارِ جهان را بدون هیچ نشانی از ایجاب( ولو نفیِ نفی) ممکن می‌سازد.

رادیکالیسمِ بنیادین این رساله‌ی لاغر اما “ ثقیل” که پی‌گیریِ جدیِ متن را با تعلیقی ساختاری همراه می‌کند، به غیر از گشودن درهایی به سوی پرسشِ هستی، برای من کارکردِ جانبی‌ای هم دارد و آن به مثابه‌ی بادِ شرطه‌ای میان‌متنی است که بر بادبانِ کسی که در میانه‌ی دریای « هستی و زمان» دچارِ تعلیقی درون‌متنی شده است، می‌وزد.

گویا کتاب قرار است بر دو کانون واقع شود: انقلابِ اول( کانت) و انقلاب دوم( هگل) . فیشته و شلینگ قرار است ما را از کانونِ اول به کانونِ دوم برسانند. کانونِ اول در ذهن خواننده شِمای روشنی پیدا میکند؛ ولو تا انتهای لانه‌ی خرگوش نرویم. اما بازنمودِ کانونِ دوم علی‌رغم سوسوهای متعدد و کم و زیادش، ما را در تاریکیِ مواجهه با هگل تنها می‌گذارد و این شاید حاصل مواجهه‌‌ی کانتیِ نویسنده با فرمِ هگلی - قسمی نافشردگیِ محض در پیِ فشردگی- باشد، که ممکن است در چنین قالبی به اَشکال « نابهنجار» درآید.

شیوه‌ی روبرو شدن متن با رمانتیسیسمِ آلمانی در خلال مسیری که بناست فیشته و شلینگ استراحت‌گاه‌های اصلی‌اش باشند، شباهتی به توقف در مسافرخانه‌ای بین راهی ندارد و به زدن ِ گاه و بیگاه به دلِ مناظر از پیش‌چشم‌کنار‌رونده‌ی جاده می‌ماند. این که مسافر کجا از تابلو خارج می‌شود و آیا اصلن چنین چیزی رخ می‌دهد یا نه را با قاطعیت نمی‌توان اعلام کرد.

مسیر ِطولانی اما غیرقابل‌انحراف فیشته به شلینگ تنها همراهی برای بیدار ماندن لازم دارد؛ وقتی به شلینگ می‌رسیم، با انبوه چیزهای آشنایی که مناظر را قاب گرفته است، احساس زودگذرِ در خانه بودن می‌کنیم.

شوپنهاور ( علی‌رغم تصویر روشن و منسجمی که از او به دست داده می‌شود) و به ویژه کیرکگور ( که نسبت ویژه‌ی آنتاگونیستی‌اش با هگل جایی در مسیر پیدا نمی‌کند) اساسن بیرون از متن می‌ایستند و به عناصری دیالکتیکی درون آن استحاله نمی‌شوند. رد پاهای نامنظمشان گاهی به درون منظره راهی میابد، اما کمرنگ تر از آنند که برای خروج از تابلو کفایت کنند.

فریس و راینهولت با پژواک گاه و بیگاه یاکوبی از زوایایی بدون وضوح مشخص، چیزی بیشتر از حکایت‌هایی پندآموز بر زبانِ پیرمرد و پیرزن‌های روستاهای بین راه به نظر نمی‌رسند.

آنکه یاکوبیِ حاضرِ غایب و رمانتیک‌های خفته در کناره‌های بستر رودخانه‌ی جنگلیِ‌ درون منظره منتظر آمدنش هستند و جز دو بار، آن هم بدون هیچ تعین ِ مشخصی از او یادی نمی‌شود، مجوسِ شمال، هامانِ سازش‌ناپذیر، است که گویی بدون گذر از منظره یا پیشتر هرگونه اثری در جاده، به نحوی غیرممکن از تابلو خارج شده است.

چی بگه آدم؟ سلینجر کسی ئه که میتونه نصف کتابی رو به بازگویی علایق شخصی کاراکتراش اختصاص بده و توی خواننده جرئت هیچ اعتراضی به خودت نمی‌دی که هیچ، حظ هم میکنی.

پیش از خواندنِ کتاب بیشتر منتظرِ نقدِ مشخّصِ آدورنو بر ایدئالیسمِ آلمانی و به طور اخص چهار چهره‌ی مشهورِ آن بودم. به طرز جالب توجهی، آدورنو (شاید در ادامه‌ی مسیرِ مارکس)
مرزهای آنچه ایدئالیسم می‌خواند را با گشاده‌دستی، از جنبشی مشخص در تاریخ فلسفه، تقریبن به هر نوع رویکردِ غیردیالکتیکی و در خودِ رویکردهای دیالکتیکی هم به هر آنکه ردی از ایجابی مفروض بر خود داشته باشد، گسترش می‌دهد. حمله‌ی اساسی و همه‌جانبه‌ی او مشخصن دامنِ هوسرل و آنچه او در جایی ایدئالیسمِ پدیدارشناسانه می‌خواند را می‌گیرد. البته اغلب بدون نام برده شدنِ مستقیم می‌توان به مبارزه طلبیده شدن هایدگر و هستی و زمانش را هم در این میانه حس کرد. مزیّتِ اساسیِ آدورنو و رویکردِ دیالکتیک منفی‌اش احتمالن باج ندادنِ به امرِ داده شده است و اینکه می‌توان آن را علارغمِ داشتنِ اختلافاتِ بنیادین در هر جایی که سختی و صلبیّت و استواری بر مفاهیم غالب شده به کار گرفت تا دود شوند و به آسمان بروند. هر دو مقاله در اصل متنِ دو سخنرانیِ آدورنو بوده‌اند و اینکه در آنها چه موافق رویکردِ آدورنو باشیم، چه مخالفِ آن تراکمی از بصیرت‌های درخشان می‌یابیم، احتمالن به خودِ این مدیوم و ظرفیّت‌هایش که با چیره‌دستیِ آدورنو در فنّ خطابه و شاید شیوه‌ی پداگوژیکِ او همراه شده است٬ بازمی‌گردد.
مغلق‌گویی‌های آدورنو در این دو خطابه (و شاید اغلبِ دیگر آثارش) از جایی به بعد عادی می‌شوند و گوش به آنها عادت می‌کند و در این میانه‌ سرراستیِ جملاتِ کلیدی بیش از حالتِ معمول به چشم می‌آید.می‌توان از این قبیل به اشاراتش درباره‌ی خودِ دیالکتیک اشاره کرد؛ «دیالکتیک یعنی کاوش و تلاش برای دیدنِ امرِ نو در امرِ کهن به عوضِ صرف دیدنِ امرِ کهن در امرِ نو.»

همنوایی فشردگی و جامعیت که شاید خصوصیتِ اساسیِ خود منظومه‌ی هگلی شامل روش‌شناسی، هستی‌شناسی و معرفت‌شناسیِ او، هم باشد، در اینجا به خوبی به استخدام بایزر درآمده و شاید بتوان آن را ذیل مفهومی اساسی در ژارگونِ هگلی توصیف کرد: چندسویه‌نگری یا همان عدمِ یکسویه‌نگری.تصویری که به دست داده شده به نظر تصویر جامعی از نوعی فلسفه‌ی ایدئالیستیِ بخصوص است اما اینکه این تصویرِ جامع تا چه حد بر فلسفه‌ی ایدئالیستیِ هگل منطبق باشد، خود نیازمندِ بررسی‌های جداگانه است. در این میان با وجود آنکه کار بایزر از برخی خصوصیات روش دیالکتیک هگلی( که احتمالن مهمترینش همان چندسویه‌نگری باشد) بهره می‌برد، اما شاید به معنای دقیق کلمه نتوان آن را اثری دیالکتیکی ( لااقل از جنبه‌ی روش‌شناسانه) که برای رسیدن به جامعیت، در روندی همواره پویا از مراحل رفع‌شده‌ به مراحل بالاتر گذر می‌کند، دانست.

اگرچه احتمالن دیالکتیک پربسامدترین مفهوم در کتاب باشد، اما ساختار آن که متشکل از پنج مقاله‌ی جداگانه است، فاقد پیوستاری است که به این وسیله به صورتی تماتیک در کتاب دنبال شود و همین موضوع، نکات فراوانِ راهگشا و آموزنده‌ی نهفته در مقالات( چه اختصاصن در حیطه‌ی دیالکتیک هگلی، چه دیالکتیک+ها) - که شاید حتی آن را به یک تکست‌بوکِ قابل توجه بدل کرده باشد- را در ذهن به صورتی پراکنده و شاید حتی پریشان درمی‌آورد، که به سختی بتوان بدون تکلف آن را متجلی در یک نوع کلیت متصور شد. نسبتی که گادامر در پاره‌ای از این متون توأمان میان خودش، هگل و هایدگر برقرار می‌کند، بیش از آنکه نوعی فلسفه‌ی تطبیقی را برساند، به آنچه که ژیژک « اتصال کوتاه» نام نهاده، نزدیک است.

آدورنو در این خطابه‌گونه همچون یک مدیوم [واسطه] عمل می‌کند که هگل را درون خودش احضار کرده است و شاید همین رویکرد نمونه‌ای عالی از ابژکتیویته‌ای است که مدام از آن دم می‌زند؛ اما گاهی سُکر و وجدِ این حضور با حمله‌ی هگلِ درونِ آدورنو به آسیاب‌های بادی همراه می‌شود.

این مقاله‌ی بلند بیشتر از آن که شما را با وضعیت مشخصی در موسیقیِ اکنونی‌تان مواجه کند، سوژگی یا در واقع سوژگی‌ای که در این مناسباتِ تولید و به تبع آن توزیع و مصرف نیست یا نمی‌تواند باشد را خطاب می‌کند و نشان می‌دهد که در غیاب این سوژگی، مصرف‌کننده، تولیدکننده و بازار در نوعی هماهنگیِ کامل با یکدیگر به سر می‌برند ( که البته برساخته و برسازنده‌ی کلیّتی کاذب و پوشاننده است) و اساسن در چنین ساز و کاری مخاطب خواست یا نیازی از خود ندارد که با توجه به آن با اثری که به او عرضه می‌شود روبرو بشود و احیانن اراده‌ای - غیرفردی و ناروان‌شناسانه- در به چالش کشیدنِ راستینِ آن داشته باشد؛ بازیگرِ داخل این مناسبات، چه تولیدکننده و چه مصرف‌کننده، با دست زدن به هر نوع «شبه فعالیت» در این ساز و کار، تنها ساختار را بازتولید می‌کند. اما مثالِ شوئنبرگِ دهه‌ی بیست چطور؟ آیا خارج از این ساز و کار مستقر شده بود و کالا تولید نمی‌کرد؟ اگر پاسخ نه‌ای قاطع است، پس هنر پیش‌رو چه جور کالایی است؟ برای پاسخ گفتن به چنین تعارضی باید پیش فرض‌های خامی که از کارکردِ هنرِ والا، جدی، فرهیخته یا هر چیزی شبیه به آن در ذهن داریم را لااقل موقتن در پرانتز بگذاریم. هنر پیش‌رو را باید کاملن دیالکتیکی فهم کرد؛ اینجا هم با تضاد سر و کار داریم. با ظهور و پیشرفت سرمایه‌داری، جامعه مطلق شده است و لاجرم همه چیز در جامعه، از جمله هنر و موسیقی، اجتماعن وساطت می‌یابد. بنابراین بسته به اینجا و اکنونِ شما چه بسا ممکن باشد موسیقی‌ای با فاصله گرفتن از فرم تثبیت‌شده و نوعی دهن‌کجی به آن یا حتی با نزدیک شدن به المان‌های موسیقی عامیانه و از آن خود کردنش در برابرِ موسیقیِِ عصاقورت‌داده‌ی جاافتاده، در این بافتار اجتماعیِ بخصوص جایگاهِ هنر پیشرو را کسب کند. کمااینکه در زمینه‌ای متفاوت ممکن است بازگشت سفت و سخت به فرمالیسم و فاصله‌گیریِ قاطعانه از عناصر هنر عامیانه جایگاه یک هنر آوانگارد باشد. بنابراین، استتیک دیگر غایتی فی‌نفسه نیست و کارکرد دیالکتیکی اهمیت می‌یابد. با چنین نظرورزی، هنرِ پیش‌رو در عصر جهانی‌ شدنِ سرمایه اگرچه گزیری از کالا بودن ندارد اما با دامن زدن به تضاد در برابر هنرِ غالب، حقیقت را در آن تضاد بازمی‌نماید.

در دادنِ چهار یا پنج ستاره مردد بودم اما دست آخر نوعی کمال‌گرایی بر من غلبه کرد ؛ دیدم که هایدگر در این یکی رساله‌ی موجزش، آنچه را باید می‌گوید اما شاید نه آنچنان که شاید.شاید انتظارِ پایان‌بندیِ دراماتیک‌تری را از او داشتم.
جایی از رساله او از ژید نقل قول می‌آورد که با احساساتِ خوب ادبیاتِ بد تولید می‌شود و در ادامه این اتّکا به احساسات را به طریق اولیٰ برای فلسفه نیز مذموم می‌شمارد؛ هنر رساله آن است که در سیر مفهومی‌اش( دو کلمه‌ای که ذیل فلسفه‌ی هایدگر باید به دقت در کنار هم به کار گرفته شوند یا شاید اصلن بهتر باشد لااقل با هم به کار گرفته نشوند!) یا به بیانِ صحیح‌تر در روایتِ دراماتیکش، چنان آکربات‌بازی می‌کند که ما را شاهد آن می‌سازد که فلسفیدن، اتفاقن از جنس pathos- البته در معنای اصیلِ یونانیِ کلمه- است که معنایش البته شور و احساسات نیست، بلکه معانی‌ای از قبیلِ تاب آوردن و متحمل شدن را می‌رساند و هایدگر این خطر را به جان می‌خرد که خودْ آن را با اصطلاحاتِ«کوک کردن» و «حال و هوا یافتن» عرضه بدارد.
در این رساله «پرسش فلسفه چیست؟» « جواب درستی» پیدا نمی‌کند، بلکه از جایی ما به آرخه پرتاب می‌شویم ؛ آنجا که معنایش آغاز است اما آغازی یونانی! به این معنا که آغاز است اما نه آغازی که تمام بشود؛ بلکه فلسفه در آن آغاز، آغاز شده و البته بدون آن آغاز ادامه نمی یابد؛ آن آغاز کجاست؟ آن آغاز «حیرت» است. تمام کارِ فلسفیدن آن است که با چنین آغازی، نه آنکه به پرسش «فلسفه چیست؟» «جواب» بدهد، بلکه ما را مهیّای حال و هوای اتصالی می‌کند که در آن به ندای هستیِ هستنده پاسخ بگوییم. این ندا در جایی بهتر از زبان شنیده نمی‌شود؛ چه « زبان، خانه‌ی هستی است» و اندیشیدن -که مقدم بر فلسفه، در معنای یونانیِ کلمه، است- هم‌شانه با آفرینشِ شاعرانه در خدمت زبانند و این نسبت اتفاقن بالعکس نیست.
حالا که فکرش را می‌کنم دادن پنج ستاره هم احتمالن منافاتی با کمال‌گرایی نداشت، اما راستش درپایانِ رساله، با خواندن نقل قولِ هایدگر از ارسطو که «هستنده‌ی هستان» (seiend-sein) در چهره‌های گوناگونی ظاهر می‌شود، در حال و هوای دادن پنج ستاره قرار نگرفتم!

هگل در پدیدارشناسیِ روح در نفی شکّاکیت در نهایت به این جا می‌رسد که شکّاک با نفیِ جهان در اصل خودش را نفی می‌کند، کیرکگور در انتهای این کتابِ کوتاهِ ناتمامِ حکایت‌گونه‌ی شگفت‌انگیز( شاید Bildungsroman آنگونه که باید می‌بود؛ به تعبیری کانتی صورت برترش، بالاترین علاقه‌ی آن!) تقریبن آن تز هگلی را وارونه می‌کند: شکّاک جهان را ممکن می‌کند؛ « شک آغاز بالاترین صورت باشندگی [ اگزیستانس] است، زیرا می‌تواند واجدِ همه‌ی چیزهای دیگر به عنوانِ پیش‌فرضِ خویش باشد.» از اینجا، باز هم چیزی که ذهنم را غلغلک می‌دهد، آن است که کیرکگور را می‌توان واسطی میانِ دیالکتیک ( در معنایی اعم از هگل) و پدیدارشناسیِ هرمنوتیکی در نظر گرفت و با کمکِ بازخوانیِ رادیکالش، حتی پروژه‌ی هایدگری را پربارتر کرد.

همیشه ترسم این بود که با خواندنِ دیگر آثار کیرکگور، درخششِ خیره‌کننده‌ی « ترس و لرز» برایم رنگ ببازد و آن هم اثری شود در کنارِ دیگر آثار؛ این دفترچه‌ی کوچکِ فرزانگی، از درخشش آن تغزل دیالکتیکی ایمان در دیده‌ام نکاست، بلکه به آن وضوح بهتری بخشید.

قصه‌ی اول انگار نوعی جهان کافکایی به روایت تالکین بود یا حتی شاید بشه گفت تالکینیزه شده‌ی اون . قصه‌ی دوم یک نوع ارباب حلقه‌ها توی مقیاسی کوچکتر و با چگالیِ بالا بود و قصه‌ی سوم رو شاید بشه فانتزیِ کمیک نامید؛ نقیضه یا پارودی‌ای بر هابیتِ خود تالکین. مقاله‌ی روشنگرِ در پی این سه داستان در مورد داستان پریان هم کاملن با انتظارم از بصیرت و نبوغ تالکین همخوانی داشت اما انگار نویسنده از یک جایی به بعد با خودش گفته بود: “ شرح این ... بگذار تا وقت دگر”

اینجا جایی است که نیچه ظاهرن خود را واشکافی می‌کند: من/ دینامیت/ سرنوشت/ شخص که نماینده یا مصداق نوع انسان نیست ‌و هم از این رو نتوان به او یای نکره افزود یا با یک و یکی برشمرد. گرچه، از سنخ یا تیپ زردشت/ فراانسان سخن می‌رود و این تنهایی تنهاییِ مطلق نتواند بود. آیا طبیعت/ غریزه/ سرشت و آری‌گویی بدان است که در تقابل با امر ایدئال و ایدئالیت، بنیادِ تفرّد نوع‌ستیز و من‌ساخت باشد؟ نکند خدایِ نکرده دیونیزوس بر پوزیتیویست‌ها متجلّی می‌شود؟ چنین برمی‌آید که این طبیعت اگر بخواهد خود ایدئالِ ضدّ زندگیِ دیگری نشود باید در همسایگیِ آنچه خود را آشکار می‌سازد غنوده باشد.

به نظرم عمومی‌ترین فایده‌ی ارائه‌ی درس‌گفتارهای شلینگ در باب تاریخ فلسفه‌ی جدید، آن است که به روشنی نشان می‌دهد تاریخِ فلسفه چه جایگاه محوری‌ای در خودِ عملِ فلسفیدن دارد.
بصیرت‌های شلینگ گاه شگفت‌آور و به طرز غیرقابلِ باوری پیشگامانه به نظر می‌آیند و گاه مانند نقدهایش به کانت و هگل، نابسنده( و در موردِ هگل شاید تأثیر پذیرفته از هیجانات شخصی) و ره به مشربِ مقصود نبرده.
برای من مهمترین جنبه‌ی این درس‌گفتارها تشخیص دادن بذری بود که از دلش کسانی چون کیرکگور و بعدها هایدگر درآمدند. بذری که دقیقن همان که خودِ شلینگ گاه به گاه از آن به عنوانِ فلسفه‌ی ثبوتی یاد می‌کند نیست، اما به طور حتم نسبتی با آن پیدا می‌کند.

برهان آنسلم در اثبات وجود خدا از مفهوم خدا، با تولّد سوژه از دل شک به واقعیت و قرار گرفتنِ اطلس‌وارِ بنیان‌گون‌اش برای برپاییِ واقعیت، در گفته و ناگفته‌ی این «تأملات» در توازی است. وضوح و تمایز برای سوژه، بازتاب و عبارةٌ اُخرای انفکاک‌ناپذیریِ مفهومِ وجود از مفهومِ خدا است؛ همان که در سطحِ ماته‌ماتیکا –به معنای افلاطونیِ کلمه– برابریِ مجموع زوایای مثلث با دو قائمه بیان می‌دارد. اینجاست که «خطا» معنای هستی‌شناختی خود را از سایر دلالت‌های فرعیِ رقیب «متمایز» می‌سازد. خطا همان اراده‌ای است که بر فراتر از حدود فاهمه تعلّق گرفته باشد.خطا بدن/ماشینی است که فراتر از آنچه برای صیانتش لازم است، نفس را از ایده‌های واضح و متمایزش باز دارد.«می‌اندیشم، هستم»؛ اگر جهان را برپا ندارم، اگر به اشباح رویا اجازه دهم مرا به خود بخوانند، اگر پروانه‌ای باشم که خواب می‌بیند چوانگ‌تسو است، اگر دایره‌ها چهارگوش شوند، آنگاه عدم را فراخوانده‌ام تا در وجود سهمی «نامتمایز» داشته باشد که اندازه‌اش «واضح» نیست.

تمایزی که هوسرل میانِ علمِ فلسفی - علمی که به پدیده‌شناسیِ ادراکِ ماهیات می‌پردازد و قلمروی پژوهشش بی‌پایان است- ، علم طبیعی( که شامل دیدگاه‌های طبیعت‌گرایانه و پوزیتیویستی در خودِ فلسفه نیز می‌شود)، تاریخی‌گرایی در فلسفه و چیزی که آن را فلسفه‌ی جهان‌بینی می‌خواند، برقرار می‌کند، با وارد شدن به مصادیق قابل بحث خواهد بود، اما صرف از کار درآمدن این تمایز از سوی کسی چون هوسرل، گام بزرگی برای نشان دادن این موضوع است که با وجودِ گسترش بی‌حد و حصرِ هر یک از این قلمروها و غلبه یافتنِ هر کدام در دوره‌ی مدرن، هیچکدام توان آن را ندارند تا فلسفه بماهو فلسفه را در خود مستحیل سازند و چه بسا که با پیشرفت و بلوغ هر یک از این قلمروها، عرصه برای آنکه فلسفه بتواند روشنتر از گذشته بر تمایز ماهویِ خود صحّه گذارد، فراخ‌تر بشود.

یک افلاطون‌گراییِ نو که از مجرای تفسیری آیرونیک و نانوشته‌خوانِ دیالوگ‌ها همچون درام، تنشی درونی در خودِ فلسفه میانِ فلسفه و شعر را پی می‌گیرد؛ نوئِین و اِینای هیچ‌کدام به تنهایی در تناظر با شعر و فلسفه نیستند. آیا بیانِ فلسفی بیانِ امرِ بیان‌ناشدنی است که به شکلی مسامحی درباره‌ی آن سخن گفته می‌شود یا آپوریا، آیرونی و امرِ منفی است که با سخن، با « دروغِ شریف» به سکوت می‌خواند؟ اگر شعر با بَرخوانیِ اسطورهْ پژواکِ این سکوت در سخن باشد، فلسفه جایی که ضمامِ خویش را از کف می‌دهد و بیخودی می‌کند به شعر بدل می‌شود؟ در این صورت، فلسفه تنها تا جایی حقیقتن فلسفه است که بی‌آنکه شعر باشد در این تنش درونی تسلیم شعر شده باشد.